Dr. Lieselotte Sauer-Kaulbach, Neuwied

Einführung

Diese Arbeiten des Christoph Mancke sind nicht von der Art, die sich spontan dem Betrachter öffnet. Stattdessen sind sie - zumindest zunächst - ebenso zurückhaltend wie derjenige, der hinter ihnen steht. Person und Werke erscheinen in vollkommener Übereinstimmung. Also halten wir uns an eben diese Werke und versuchen, sie zum sprechen zu bringen. Dazu muß man sich ganz auf ihre Sprache einlassen, muss sich bemühen, Bestandteile und Regeln, Vokabular und Syntax eben dieser Sprache soweit wie möglich zu erfassen und nachzuvollziehen. Auffällig ist sofort das allen gemeinsame Material Eisen, genauer: gegossenes Eisen. Die Konsequenz, mit der Mancke seit etlichen Jahren immer wieder gerade dieses Material für seine Plastiken verwendet - vorher arbeitete er auch in Stein oder in Bronze - ist bemerkenswert. Schließlich ist Eisen ein Material mit ganz bestimmten Eigenschaften, eines auch, das ganz bestimmte Assoziationen weckt. Eisen, einer der Stoffe, deren Entdeckung beziehungsweise Verwendung für den Menschen einen so außerordentlichen Schritt voran in seiner Entwicklung und Geschichte bedeutete, verbindet sich mit Begriffen wie Härte, Schwere, Kraft - mit Technischem, Funktionell - Kühlem im weitesten Sinn. Mit Ästhetischem, jedenfalls zunächst, am allerwenigsten. Eisen, das ist nichts Glänzendes, Glattes wie Bronze, das ist nichts Natürliches, mit einem so ausgeprägten Eigencharakter wie Stein. Und doch bestimmt es ganz entscheidend die Wirkung der Plastiken Manckes mit. Eisen, das ist ein Material das sich bis zu einem gewissen Grade beliebig formen lässt, genau wie Bronze. Aber es ist eines, das anders als diese recht schnell eine ganz eigene, ausdrucksstarke Haut, eine Patina entwickelt, die man unter dem schlichten Namen «Rost» dann, wenn man das Material für technische oder praktische Zwecke einsetzt, eigentlich gar nicht schätzt. Aber hier kommt eben diesem Rost mit seinen schönen, natürlichen, samtigen Farbtönen, die vom dunkleren Braun bis zum hellen, leuchtenden Rot reichen können, eine wichtige ästhetische Bedeutung zu. Denn das, was er überzieht, sind Formen, die ihrerseits bei aller Reduktion und Abstraktion - vielleicht auch gerade wegen dieser - irgendwo natürlich, ganz selbstverständlich wirken. Anthropomorphes spielt in ihnen sicher mit; schließlich ist Christoph Mancke bei seiner bildhauerischen Arbeit zunächst einmal von der menschlichen Gestalt ausgegangen. Aber mittlerweile hat er sich doch so weit von ihr entfernt, dass es eher der Interpret ist, der dieses Menschliche als Halteschnur für seine Interpretation nach wie vor nachzuweisen sucht. Am klarsten finden sich Spuren des Anthropomorphen vielleicht noch in einigen älteren Plastiken, die man deshalb sogar, wenn man es unbedingt wollte, als «Torso» bezeichnen könnte. Als Torso liegender Gestalten. Aber das Attribut «liegend» beinhaltet zuviel Statisches, um den spannungsvollen Zustand, in dem sich diese Plastiken befinden, tatsächlich wiederzugeben. Denn diese Figuren gewinnen durch Drehungen und Verschiebungen eine unwiderstehliche Dynamik Da gibt es kaum eine wirklich ebene Fläche, eine wirklich gerade Linie oder Kante. Alles Geometrische, das man ja ebenfalls so gerne vergleichsweise strengen Arbeiten als Attribut beizuordnen sucht, ist aufgelöst. Alles ist in Fluss, in Bewegung, im Schwingen, und dieses Bewegen, Schwingen und Fließen wird noch akzentuiert durch die rissige, porige Struktur des Eisens, durch die rostige Patina, die sich ganz natürlich nicht über die ganze Arbeit gleichmäßig bildet, die dichter wird auf flächigen Partien, die Kanten und Konturen dagegen durchschimmern lässt und so akzentuiert. Man muss diese Arbeiten in des Wortes wahrstem Sinn « begreifen», muss sie haptisch erleben, um alle im Zusammenspiel von Form und Material möglichen feinen Nuancen aufnehmen zu können. Und dann wird man möglicherweise eher zugeben, dass man nicht unbedingt zum hilfreich Anthropomorphischen greifen muss, dass diese Plastiken in sich selbst ruhend sind. Das, was dabei auf den ersten Blick so monolithisch wuchtig, so blockhaft in seiner Geschlossenheit scheint, ist es in Wirklichkeit nicht. Mancke bricht die geschlossene Form auf. Vermeintlich massiv gegossene Stücke entpuppen sich als Hohlkörper, deren Innenleben roh, archaisch, wie in der Natur gewachsen anmutet. Das gilt für die ein- und genauso, gar noch verstärkt, für die mehrteiligen Werke. Christoph Mancke öffnet hier, und das ist durchaus wörtlich zu nehmen, regelrecht Tür und Tor. Ganz auffällig wird dieses Vorgehen in den Bildern und Zeichnungen, die bei Mancke, wie überhaupt bei so manchem Bildhauer, eine vorzügliche Möglichkeit bieten, Einblick in das Entstehen seiner Ideen, in das schrittweise Werden seiner Plastiken zu gewinnen. Denn in ihnen - bemerkenswert, daß der Künstler auch hier eine deutliche Vorliebe für die bis zum Schwarzen hin abgedunkelten Brauntöne zeigt - werden die « Portale » noch klarer, unter ihnen finden sich Blätter, die geradezu exemplarisch das mehrfache, rhythmisch abgestufte Öffnen einer im Prinzip schlichten, blockartigen Form durchexerzieren. Ein Zeichen dafür, dass Christoph Mancke von der völlig reduzierten Form abzuweichen beginnt? Das lässt sich in jedem Fall bejahen, manifestiert sich doch diese Abweichung schon seit etlicher Zeit ganz konkret in seinen Plastiken. Dem Aufbrechen der Form, dem Faktor der Bewegung - und auch das lässt sich in den Zeichnungen, von denen die einen erst Ideenskizzen, die anderen schon regelrechte Konstruktionszeichnungen sind, vorzüglich erkennen - kommt zunehmend Bedeutung zu. Vielleicht hängt damit auch die Vorliebe für mehrteilige Arbeiten zusammen, für Arbeiten, bei denen dieses Aufbrechen zur regelrechten Spaltung führt, bei denen zu den bisher konstatierten Spannungen noch die unübersehbare zwischen den beiden «Partnern» kommt. Partner sind es, die häufig ein labiles Gleichgewicht - welch Antagonismus auch das zum vermeintlich Wuchtigen, Schweren des Materials! - verbindet, die sich berührend, sich anlehnend gegenseitig stützen und halten, vereint oft in einer Art Schwebezustand zwischen Vertikale und Horizontale. Eine solche «Schräge» findet sich übrigens auch, dies sei als Randnotiz angemerkt, in der Rheinischen Landesvertretung in Bonn. Ergebnis eines Wettbewerbs für Kunst am Bau, den Christoph Mancke 1989 gewann, genauso wie zwei Jahre später denjenigen für Kunst am Bau für die Universität Trier. Diese Plastik ist übrigens mehrteilig, wobei die einzelnen Teile zueinander auf Distanz gehen, so verstärkt in den Raum, in die Landschaft hineinwirkend, betont kein in sich hermetisch abgeschlossenes Kunstwerk bilden. Wie sich denn ebenso bei den kleineren mehrteiligen Plastiken die Teile oft nicht wirklich berühren, sondern getrennt - oder sollte man besser sagen: miteinander verbunden? - werden durch portal- oder torähnliche Öffnungen. Wer unbedingt will, der mag in diese beiden Partner Weibliches oder Männliches hineinsehen; sinnvoller ist es in jedem Fall, auf dieses Hineinsehen zu verzichten und stattdessen von dem in der Plastik wirklich Immanenten auszugehen. Das gilt nicht weniger für andere Arbeiten, bei denen im Gegenteil die Partner eng miteinander verschmelzen, wie konvexe und konkave Formen regelrecht ineinander fließen. Genau damit aber stehen sie sich auch kontrapunktisch gegenüber. Die andere Variante wäre dann diejenige, bei der beide Teile nahezu homophon ein Thema wiederholen, dieses nur geringfügig und sehr harmonisch variieren. Aber sicher ist: Jeder wird bei intensiverer Beschäftigung mit dem Werk Christoph Manckes noch unzählige weitere Varianten finden, wird erkennen, dass der Sprachschatz dieser Plastiken, um zu der Eingangsmetapher zurückzulenken, weit vielfältiger ist, als es möglicherweise bei oberflächlicher Betrachtung den Anschein haben mag, das Regelsystem viel komplexer und komplizierter, als man zunächst dachte. Gerade das aber macht die Beschäftigung mit diesen Werken, das Eingehen auf ihre Sprache so spannend und anregend.


Vocabulaire réduit aux possibilités illimitées

Le langage des signes agissant dans toutes les dimensions de Christoph Mancke Le dernier concours «Kunst am Bau», que Christoph Mancke remporta, devait être l'un des plus difficiles pour lui jusqu'à présent. Il s'agissait d'un travail pour le Centre de Documentation relatif à l'ancien camp spécial SS de Hinsert. Cette construction a été conçue comme un bâtiment austère, sans compromission aucune, en acier Corten par les architectes Wandel-Hoefer-Lorch & Hirsch. «En tant que sculpteur, on peut difficilement associer une sculpture à cette architecture» déclarait Mancke en commentant son projet pour lequel il a, non seulement utilisé un matériau inhabituel jusqu'à présent dans ses travaux,à savoir le verre, mais intégré, en tant que sculpteur, la surface plane. Il l'avait déjà fait il y a quatre ans, en 2002, lors de la réalisation d' «un relief aquatique plat» pour le Kornmarkt de Trèves et, ceci, par respect pour la fontaine historique qui règne sur cette place et avec laquelle il a su éviter intelligemment toute concurrence.

L'?uvre pour Hinsert est composée de trois panneaux de verre trapézoïdaux, inclus dans le sol, recouverts au dos d'une couche gris métallisé scintillante, qui reflète dans les langues des détenus emprisonnés à Hinsert les dualités «hier/aujourd'hui», «présent/passé» , «oublier/se souvenir»- et qui doit ainsi, chez l'observateur ou, dans ce cas, aussi chez le marcheur, déclencher une réflexion, provoquer une prise de conscience et préparer à la confrontation avec les bouleversants évènements de l'époque national-socialiste qui ont bafoué les droits de l'homme. Certainement, ne serait-ce déjà qu'en raison de cet objectif concret transcendé par son travail., ce n'est pas pour Christophe Mancke un projet typique et cependant c'en est un qui est compatible avec l'écriture spécifique et le vocabulaire formel de l'artiste. Un vocabulaire qu'il s'est progressivement constitué et approprié durant des années et des décennies. De même, il s'est constitué une «grammaire» artistique, des règles, en fonction desquelles il utilise, introduit, varie les mots, ou mieux, les signes de son vocabulaire .

Le grand nombre de concours gagnés pour «Kunst am Bau», notamment ceux en extérieur, signalés par son CV ces dix dernières années, n'est pas la dernière des preuves de la créativité, de la fantaisie et de l'intuition avec lesquelles il procède. Il y a une grande diversité parmi ses réalisations : une fontaine devant le Palais Walderdorff à Trèves, des sculptures pour le campus environnemental de l'école supérieure de technologie de Birkenfeld, un Objet pour le palais de justice de Meiningen, des oeuvres pour la Bundesgartenschau de Magdebourg, pour le gouvernement du Land de Thuringe à Erfurt, pour la Caisse d'Assurances à Spire. Mancke utilise pour cela les matériaux les plus divers, mais avant tout l'acier Corten et la pierre et, le cas échéant, une combinaison des deux. Ne serait-ce déjà qu'à cause des dimensions exigées, l'acier Corten est de plus en plus utilisé à la place de la fonte préférée depuis de nombreuses années pour de plus petits travaux. Cet acier lui est cependant très familier dans la  teinte rouge-brun de la patine naturelle recouvrant les formes d'une tendre peau veloutée qui atténue l'éventuelle sévérité architectonique et géométrique, reliant l'inorganique à l'organique. Le fait que Mancke revienne toujours à la composition multi pièce familière déjà présente dans ses anciens Objets –y compris dans son projet pour Hinsert- renforce l'impression d'architectonie, créant ainsi assez souvent des espaces dans l'espace, des champs de forces dans lesquels il met les formes en rapport entre elles. Des formes qui, dans un passé proche, tendent à nouveau ostensiblement vers le figuratif, retournent vers le point de départ de toute sculpture somme toute, vers la forme humaine.

Un bon exemple est justement la réalisation en cours du groupe de sculptures «Amitié» pour son lieu de naissance Schönecken , une oeuvre pour place de village revêtant pour une fois un autre aspect, agréable, plein de qualité et renonçant au rustique meublement ancien allemand et à l'aménagement de fontaines de mauvais goût. On pourrait également qualifier ce groupe d' «installation» , constituée de quatre parties, deux cales en pierre posées sur le sol et dont les pointes se font face, et deux figures en acier Corten (certes, ici nous pouvons et nous devons vraiment parler de figures, l'une de genre masculin, l'autre de genre féminin!) qui sont littéralement poussées l'une sur l'autre par les cales . Elles sont de toute façon étroitement fixées l'une à l'autre , l'artiste utilisant ici les antagonismes de formes concaves et convexes, positives et négatives, qui lui sont familiers et tirés d'autres de ces oeuvres, de manière que l'une des formes (l'histoire de la Création à l'envers, pas celle d'Eve mais celle d'Adam!) pourrait être découpée dans l'autre. Naturellement ce ne sont pas, malgré toute tendance figurative, des sculptures à la «klassische Moderne», mais des créations concentrées, réduites à l'essentiel, situées entre la stèle et la forme. Avec les stèles, qui appartiennent en même temps au solide «vocabulaire» manckéen, les oeuvres «figurées» ne partagent pas seulement la préférence pour une forte propension à la verticale (ce qui donne vraiment un arrièregoût philosophique , quand on pense à l'importance, du point de vue de l'évolution, que représentait la conquête de l'angle de vision et la découverte de la dimension réductrice liant l'homme à la terre, c'est-à-dire de l'horizontale, acquises grâce à la marche bipède) mais aussi une tendance marquée pour l'obliquité. Elle est par moment si extrême qu'elle semble défier toutes les lois de la pesanteur. L'un des premiers travaux au cours desquels l'artiste se rebella contre ces lois a été , au début des années 90, pour la Chambre des représentants du Land de Rhénanie-Palatinat, une stèle en fonte , élancée et filigrane, en position oblique accentuée, flottant presque entre l'horizontale et la verticale et prenant appui sur un portique.

Cette disposition oppose à la sévérité de la forme appartenant, d'après les propres mots de l'artiste, à sa collection de signes caractéristiques , une dynamique qui veille à créer une tension, voire une inquiétude. En même temps elle sensibilise à l'instabilité d'un équilibre , ressenti presque par confort personnel comme sûr et incontestable , surtout lorsque, comme présumé, des facteurs aussi parfaitement stables que la pierre ou l'acier sont en jeu .Des matériaux qui, de leur côté, étaient d'une signification capitale pour le développement de l'homme, pour le développement de la civilisation et de la culture. Sans leur traitement de polissage de plus en plus affiné, sans des outillages adéquats, en nombre croissant, de plus en plus sophistiqués et fonctionnels, toutes les étapes successives, le progrès par exemple d'une spécialisation s'affirmant de plus en plus, auraient été impossibles. Sauf dans une allusion ciblée sur l'état instable des écosystèmes, nulle part ailleurs Christophe Mancke ne traite du sujet de l' «équilibre», certainement pas tout à fait par hasard, de façon aussi explicite que dans ses travaux pour le campus environnemental de l'école supérieure de technologie de Birkenfeld. Il se joue de cet équilibre dans ses travaux, en poussant le jeu à son sommet. Il y a là par exemple la «stèle de l'équilibre» qui semble à peine pouvoir rester en balance , car elle est extrêmement abrupte, extrêmement pointue et extrêmement oblique comme une épée pointant vers le ciel; elle est aussi immense la nuit à cause de sa pointe claire et brillante grâce à l'énergie solaire. L' «Odyssée 2001» de Kubrick et la lumineuse obélisque de la connaissance, chargée de symboles, vous saluent bien; qu'elle soit posée là, consciemment ou non, se conçoit puisqu'une école supérieure est aussi un lieu de la connaissance dont on espère tirer le plus grand bénéfice possible. Dans une deuxième ?uvre devant l'entrée principale de l'école, l'artiste permet à l'observateur d'expérimenter l'obliquité et l'instabilité de façon ludique en lui donnant la possibilité de se déplacer sur l'Objet; il met en travers de son chemin une «Surface de l'Equilibre», tarée par un dé en acier spécial et un dé en ferraille. A l'instar d'une grande balance, l'une des parties s'enfonce très lentement quand on marche dessus tandis que l'autre monte.

Presque irrespectueusement menaçante en référence à l'endroit où elle se situe, à savoir le Palais de Justice, le projet conçu pour Meiningen donne par contre l'impression d'être une version originale donc manckéenne de la justice qui, à l'aide de sa balance,  pèse le plus équitablement possible le bien et le mal. Cependant, du «figuré» manque totalement ici, à sa place le sculpteur revient à un autre «signe» de son vocabulaire créatif souvent utilisé , des éléments en forme d'U ou éventuellement en forme de portique qui, dans ce cas, s'harmonisent parfaitement avec une architecture cubique et angulaire privilégiant le verre et l'acier. Un portique plus petit et un portique plus grand, en acier Corten, sont imbriqués l'un dans l'autre et tiennent , sans protection supplémentaire, sans vis ni rivets, un lourd bloc de grès de Kyllertal, en suspens et en équilibre (cette combinaison de matériaux que Mancke utilisa plusieurs fois, comme par exemple pour la réalisation d'un Objet pour le Service de Géologie de Mayence). Un sentiment de danger latent persiste. Naturellement, d'un point de vue statique, tout est cependant inébranlable. Il ne peut en être autrement pour un artiste, pour lequel la dimension artisanale de son travail est importante, qui ne laisse pas toujours faire faire par d'autres mais qui met lui-même la main à la pâte pour concrétiser ses projets. Par rapport au lieu, à une architecture disponible, à l'Histoire, à l'utilisation, au paysage. Pas étonnant que Christophe Mancke ne conçoive pas les quelques instructions contraignantes des cahiers des charges comme un carcan muselant sa créativité mais plutôt comme une impulsion donnant libre cours à son imagination. Pas étonnant non plus que les petites sculptures, qui furent créées pendant la même période que les projets de «Kunst am Bau» ou qui le sont à l'heure actuelle, constituent avec ceux-là une unité. Pour rester dans notre représentation symbolique, Mancke n'a pas besoin des «grandes lettres», des majuscules fondamentales pour convaincre. Ses mots, ses signes agissent également en minuscule, en petit format, comme dans l'une de ses dernières oeuvres , un «multiples Objekt» fait de deux pièces, assemblé ou éventuellement assemblable avec des formes constituées par un élément en forme d'U et un autre, figuratif, qui nous sont rendues familières par les «grandes soeurs». Le nombre de possibilités de jeu avec ces deux éléments, leur assemblage par des relations toujours nouvelles qui les font s'appuyer l'un contre l'autre, les font s'interpénétrer et s'enlacer, est, pour le propriétaire même, presque infini. Un artiste ne saurait à peine mieux montrer un style personnel indéniable et en même temps faire preuve d'une diversité créatrice, d'une unité dans la multiplicité, de possibilités illimitées d'un vocabulaire réduit.

Dr. Lieselotte SAUER-KAULBACH




Dr. Lieselotte Sauer-Kaulbach, Neuwied

Introduction

Christoph Mancke's works are not of the sort that viewers spontaneously grasp. Rather, at a cursory glance at any rate, they are just as reserved as the person who created them. The person and his oeuvre appear to be in complete harmony with each other. So let us focus on these works and attempt to induce them to speak. If we are to succeed, we must give ourselves completely over to their own idiom, try to imagine and understand its morphemes, rules, vocabulary and syntax. What is immediately striking is that all the sculptures are made of iron, to be precise cast iron. For a number of years, Mancke has shown a remarkable rigor in creating sculptures solely using this particular material _ in earlier periods he also worked with stone or bronze. After all, iron is a material with very specific qualities, and also conjures up very specific associations. It was the discovery and use precisely of materials such as iron that constituted an extraordinary step forward in human development and history. Moreover, iron is linked with terms such as hardness, weight, strength, with the technical and functional coolness in the broadest sense. At first glance, at least, there seems to be little of the aesthetic about it.

Iron is not something gleaming and smooth, like bronze. It is not something natural, with a clear character of its own, like stone. And yet it plays a crucial role in the effect of Mancke's sculptures. Iron is quite simply a material which can be molded to a certain extent almost randomly, like bronze. But unlike bronze, it quickly develops its own expressive skin, a patina which, when the material has been used for technical or practical purposes, we do not really appreciate and refer to simply as "rust". However, in Mancke's work precisely this rust acquires an important aesthetic significance, with its lovely, natural, velvety hues, ranging from dark brown to a bright, glowing red. For the things that it covers are forms which, for their part, have a somehow natural, completely self-evident effect despite, or perhaps because of, all the reduction and abstraction innate in them. Anthropomorphic aspects undoubtedly also play a role, for Christoph Mancke initially took the human figure as the point of departure for his sculpting. But he has meanwhile moved so far away from this initial stance that it is instead interpreters who continue to try and show how his interpretations must stem from this human element.

Anthropomorphic traces are perhaps still to be seen most clearly in a number of older sculptures which could, if this is absolutely necessary, be termed "torsos". As torsos of reclining figures. But the attribute "reclining" is far too static an expression to describe accurately the tension these sculptures reveal, for by rotations and shifts these figures become imbued with an irresistible dynamism. There is hardly a truly smooth surface, a truly straight line or edge among them. Everything geometric, a category which we so desperately try to attribute to comparatively austere works, is dissolved. Everything is in flux, in motion, is oscillating, and this motion, oscillation and flux is further accentuated by the cracked, porous structure of the iron. Not to mention by the rusty patina, which quite naturally does not spread evenly over the entire work, instead forming a thicker layer over the flat areas and lets the edges and contours shine through, thus highlighting them. These works must be "grasped" in the most literal sense of the word, they must be experienced haptically in order to detect all the fine nuances made possible through the interplay of form and material. Only then are you more likely to admit that it is not absolutely necessary to fall back on helpful anthropological forms as a crutch, that these sculptures rest in themselves. What first appears so monolithically massive, so block-like in its closed world, is actually not that way at all. Mancke cracks open the closed form. Elements that you assume are solid cast iron turn out to be hollow, their inner life appears raw, archaic, as if they had grown naturally. This is true for works consisting of a single element, and even more so for multi-part sculptures. Christoph Mancke is opening doors in the most literal sense.

The process is quite obvious if one looks at Mancke's pictures and drawings which, as is the case with so many sculptors, offer an excellent opportunity to observe how his ideas emerge, the step-by-step process by which his sculptures emerge. For in these sketches, the "doors" become clearer still, and there are drawings among them which are exemplary in that they rehearse the repeated, rhythmically layered opening of a form that is in principle straightforward and block-like. It is also remarkable here that the artist shows a clear preference for the brown tones, darkened almost to the point of blackness.

Is this a sign that Christoph Mancke is beginning to distance himself from completely reduced form? No doubt, as, after all, this distance has been manifest in his sculptures for quite some time. Forms broken open and the element of motion are taking on increasing importance. This trend can again be easily recognized in his drawings, some of which are merely sketches of his ideas, while others are drafts for actual constructions. Perhaps this trend is also the basis for his preference for multi- partite works in which opening a form leads to an actual split, as it were. Here, in addition to the above- mentioned tensions in the works, there are unmistakable tensions between the "partners". These partners are often linked in unstable balance how unlike the purported weight, the solidity of the material! They touch and lean against each other, partners mutually supporting and holding one another, often a unit suspended between the vertical and horizontal. Incidentally, this sort of "inclination" is also to be encountered in the Representative Offices of the State of Rhineland- Palatinate in Bonn (Ill. 03). It was produced for a competition for art in building, which Christoph Mancke won in 1989; two years later he won a similar competition at Trier University. This sculpture (Ill. 09) consists again of more than one piece, whereby the individual parts distance themselves from one another, impacting with all the more force on the room or the landscape, and expressly avoid appearing like a hermetically closed work of art.

Equally, the pieces of the smaller multi-partite sculptures often do not really touch; they are instead separated or should we say, linked to one another? by the portal or gate-like openings. If you insist, you can interpret these partners as the respectively feminine or masculine. However, it makes more sense to dispense with reading things into them and instead begin with what is truly intrinsic to the sculpture.

This is just as true for other works, where, by contrast, the partners merge, truly flow into one another the way convex and concave forms do. And for exactly this reason, they function as counterpoints to each other. The other variant would then be one in which both pieces repeat a theme homophonically, only allowing slight and extremely harmonic variations. But one thing is certain: anyone viewing Christoph Mancke's work more intensively will find countless other variations, and, to return to our original metaphor, will recognize that the vocabulary of these sculptures is far richer than superficial observation might suggest. Indeed, the system of rules is far more complex and complicated than meets the eye. But this is exactly what makes examining these works, studying their language, so exciting and stimulating.