Vocabulaire réduit aux possibilités illimitées
Le langage des signes agissant dans toutes les dimensions de Christoph Mancke
Le dernier concours «Kunst am Bau», que Christoph Mancke remporta, devait
être l’un des plus difficiles pour lui jusqu’à présent. Il s’agissait d’un travail pour
le Centre de Documentation relatif à l’ancien camp spécial SS de Hinsert. Cette
construction a été conçue comme un bâtiment austère, sans compromission aucune,
en acier Corten par les architectes Wandel-Hoefer-Lorch & Hirsch. «En tant que sculpteur,
on peut difficilement associer une sculpture à cette architecture» déclarait
Mancke en commentant son projet pour lequel il a, non seulement utilisé un
matériau inhabituel jusqu’à présent dans ses travaux,à savoir le verre, mais intégré,
en tant que sculpteur, la surface plane. Il l’avait déjà fait il y a quatre ans, en 2002,
lors de la réalisation d’ «un relief aquatique plat» pour le Kornmarkt de Trèves et, ceci,
par respect pour la fontaine historique qui règne sur cette place et avec laquelle il a
su éviter intelligemment toute concurrence.
L’?uvre pour Hinsert est composée de trois panneaux de verre trapézoïdaux, inclus
dans le sol, recouverts au dos d’une couche gris métallisé scintillante, qui reflète dans
les langues des détenus emprisonnés à Hinsert les dualités «hier/aujourd’hui»,
«présent/passé» , «oublier/se souvenir»- et qui doit ainsi, chez l’observateur ou, dans
ce cas, aussi chez le marcheur, déclencher une réflexion, provoquer une prise de conscience
et préparer à la confrontation avec les bouleversants évènements de l’époque
national-socialiste qui ont bafoué les droits de l’homme.
Certainement, ne serait-ce déjà qu’en raison de cet objectif concret transcendé par
son travail., ce n’est pas pour Christophe Mancke un projet typique et cependant c’en
est un qui est compatible avec l’écriture spécifique et le vocabulaire formel de
l’artiste. Un vocabulaire qu’il s’est progressivement constitué et approprié durant des
années et des décennies. De même, il s’est constitué une «grammaire» artistique, des
règles, en fonction desquelles il utilise, introduit, varie les mots, ou mieux, les signes
de son vocabulaire .
Le grand nombre de concours gagnés pour «Kunst am Bau», notamment ceux en extérieur,
signalés par son CV ces dix dernières années, n’est pas la dernière des preuves
de la créativité, de la fantaisie et de l’intuition avec lesquelles il procède. Il y a
une grande diversité parmi ses réalisations : une fontaine devant le Palais Walderdorff
à Trèves, des sculptures pour le campus environnemental de l’école supérieure
de technologie de Birkenfeld, un Objet pour le palais de justice de Meiningen, des
oeuvres pour la Bundesgartenschau de Magdebourg, pour le gouvernement du Land
de Thuringe à Erfurt, pour la Caisse d’Assurances à Spire. Mancke utilise pour cela les
matériaux les plus divers, mais avant tout l’acier Corten et la pierre et, le cas échéant,
une combinaison des deux. Ne serait-ce déjà qu’à cause des dimensions exigées,
l’acier Corten est de plus en plus utilisé à la place de la fonte préférée depuis de nombreuses
années pour de plus petits travaux. Cet acier lui est cependant très familier
dans la teinte rouge-brun de la patine naturelle recouvrant les formes d’une tendre
peau veloutée qui atténue l’éventuelle sévérité architectonique et géométrique,
reliant l’inorganique à l’organique.
Le fait que Mancke revienne toujours à la composition multi pièce familière déjà
présente dans ses anciens Objets –y compris dans son projet pour Hinsert- renforce
l’impression d’architectonie, créant ainsi assez souvent des espaces dans l’espace,
des champs de forces dans lesquels il met les formes en rapport entre elles. Des
formes qui, dans un passé proche, tendent à nouveau ostensiblement vers le figuratif,
retournent vers le point de départ de toute sculpture somme toute, vers la forme
humaine.
Un bon exemple est justement la réalisation en cours du groupe de sculptures
«Amitié» pour son lieu de naissance Schönecken , une oeuvre pour place de village
revêtant pour une fois un autre aspect, agréable, plein de qualité et renonçant au
rustique ameublement ancien allemand et à l’aménagement de fontaines de
mauvais goût. On pourrait également qualifier ce groupe d’ «installation» , constituée
de quatre parties, deux cales en pierre posées sur le sol et dont les pointes se
font face, et deux figures en acier Corten (certes, ici nous pouvons et nous devons
vraiment parler de figures, l’une de genre masculin, l’autre de genre féminin!) qui
sont littéralement poussées l’une sur l’autre par les cales . Elles sont de toute façon
étroitement fixées l’une à l’autre , l’artiste utilisant ici les antagonismes de formes
concaves et convexes, positives et négatives, qui lui sont familiers et tirés d’autres de
ces oeuvres, de manière que l’une des formes (l’histoire de la Création à l’envers, pas
celle d’Eve mais celle d’Adam!) pourrait être découpée dans l’autre.
Naturellement ce ne sont pas, malgré toute tendance figurative, des sculptures à la
«klassische Moderne», mais des créations concentrées, réduites à l’essentiel, situées
entre la stèle et la forme. Avec les stèles, qui appartiennent en même temps au
solide «vocabulaire» manckéen, les oeuvres «figurées» ne partagent pas seulement la
préférence pour une forte propension à la verticale (ce qui donne vraiment un arrièregoût
philosophique , quand on pense à l’importance, du point de vue de l’évolution,
que représentait la conquête de l’angle de vision et la découverte de la dimension
réductrice liant l’homme à la terre, c'est-à-dire de l’horizontale, acquises grâce à la
marche bipède) mais aussi une tendance marquée pour l’obliquité. Elle est par
moment si extrême qu’elle semble défier toutes les lois de la pesanteur.
L’un des premiers travaux au cours desquels l’artiste se rebella contre ces lois a été ,
au début des années 90, pour la Chambre des représentants du Land de Rhénanie-
Palatinat, une stèle en fonte , élancée et filigrane, en position oblique accentuée,
flottant presque entre l’horizontale et la verticale et prenant appui sur un portique.
Cette disposition oppose à la sévérité de la forme appartenant, d’après les propres
mots de l’artiste, à sa collection de signes caractéristiques , une dynamique qui veille
à créer une tension, voire une inquiétude. En même temps elle sensibilise à l’instabilité
d’un équilibre , ressenti presque par confort personnel comme sûr et incontestable
, surtout lorsque, comme présumé, des facteurs aussi parfaitement stables que
la pierre ou l’acier sont en jeu .Des matériaux qui, de leur côté, étaient d’une signification
capitale pour le développement de l’homme, pour le développement de la
civilisation et de la culture. Sans leur traitement de polissage de plus en plus affiné,
sans des outillages adéquats, en nombre croissant, de plus en plus sophistiqués et
fonctionnels, toutes les étapes successives, le progrès par exemple d’une spécialisation
s’affirmant de plus en plus, auraient été impossibles. Sauf dans une allusion
ciblée sur l’état instable des écosystèmes, nulle part ailleurs Christophe Mancke ne
traite du sujet de l’ «équilibre», certainement pas tout à fait par hasard, de façon aussi
explicite que dans ses travaux pour le campus environnemental de l’école supérieure
de technologie de Birkenfeld. Il se joue de cet équilibre dans ses travaux, en poussant
le jeu à son sommet. Il y a là par exemple la «stèle de l’équilibre» qui semble à peine
pouvoir rester en balance , car elle est extrêmement abrupte, extrêmement pointue
et extrêmement oblique comme une épée pointant vers le ciel; elle est aussi immense
la nuit à cause de sa pointe claire et brillante grâce à l’énergie solaire. L’ «Odyssée
2001» de Kubrick et la lumineuse obélisque de la connaissance, chargée de
symboles, vous saluent bien; qu’elle soit posée là, consciemment ou non, se conçoit
puisqu’une école supérieure est aussi un lieu de la connaissance dont on espère tirer
le plus grand bénéfice possible. Dans une deuxième ?uvre devant l’entrée principale
de l’école, l’artiste permet à l’observateur d’expérimenter l’obliquité et l’instabilité
de façon ludique en lui donnant la possibilité de se déplacer sur l’Objet; il met
en travers de son chemin une «Surface de l’Equilibre», tarée par un dé en acier
spécial et un dé en ferraille. A l’instar d’une grande balance, l’une des parties
s’enfonce très lentement quand on marche dessus tandis que l’autre monte.
Presque irrespectueusement menaçante en référence à l’endroit où elle se situe, à
savoir le Palais de Justice, le projet conçu pour Meiningen donne par contre
l’impression d’être une version originale donc manckéenne de la justice qui, à l’aide
de sa balance, pèse le plus équitablement possible le bien et le mal. Cependant, du
«figuré» manque totalement ici, à sa place le sculpteur revient à un autre «signe» de
son vocabulaire créatif souvent utilisé , des éléments en forme d’U ou éventuellement
en forme de portique qui, dans ce cas, s’harmonisent parfaitement avec une
architecture cubique et angulaire privilégiant le verre et l’acier. Un portique plus
petit et un portique plus grand, en acier Corten, sont imbriqués l’un dans l’autre et
tiennent , sans protection supplémentaire, sans vis ni rivets, un lourd bloc de grès de
Kyllertal, en suspens et en équilibre (cette combinaison de matériaux que Mancke
utilisa plusieurs fois, comme par exemple pour la réalisation d’un Objet pour le
Bodenwasserrelief, Kornmarkt Trier, Granit, 2002
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Service de Géologie de Mayence). Un sentiment de danger latent persiste. Naturellement,
d’un point de vue statique, tout est cependant inébranlable. Il ne peut en
être autrement pour un artiste, pour lequel la dimension artisanale de son travail est
importante, qui ne laisse pas toujours faire faire par d’autres mais qui met lui-même
la main à la pâte pour concrétiser ses projets.
Par rapport au lieu, à une architecture disponible, à l’Histoire, à l’utilisation, au
paysage. Pas étonnant que Christophe Mancke ne conçoive pas les quelques
instructions contraignantes des cahiers des charges comme un carcan muselant sa
créativité mais plutôt comme une impulsion donnant libre cours à son imagination.
Pas étonnant non plus que les petites sculptures, qui furent créées pendant la même
période que les projets de «Kunst am Bau» ou qui le sont à l’heure actuelle, constituent
avec ceux-là une unité. Pour rester dans notre représentation symbolique,
Mancke n’a pas besoin des «grandes lettres», des majuscules fondamentales pour
convaincre. Ses mots, ses signes agissent également en minuscule, en petit format,
comme dans l’une de ses dernières oeuvres , un «multiples Objekt» fait de deux
pièces, assemblé ou éventuellement assemblable avec des formes constituées par un
élément en forme d’U et un autre, figuratif, qui nous sont rendues familières par les
«grandes soeurs». Le nombre de possibilités de jeu avec ces deux éléments, leur
assemblage par des relations toujours nouvelles qui les font s’appuyer l’un contre
l’autre, les font s’interpénétrer et s’enlacer, est, pour le propriétaire même, presque
infini. Un artiste ne saurait à peine mieux montrer un style personnel indéniable et
en même temps faire preuve d’une diversité créatrice, d’une unité dans la multiplicité,
de possibilités illimitées d’un vocabulaire réduit.
Dr. Lieselotte SAUER-KAULBACH
